Cada tarde, al volver a casa, llevamos a cabo un pequeño rito sin ceremonia alguna. Llegamos a una puerta, la abrimos y cruzamos hacia un espacio que nos pertenece como ningún otro. Se trata de un acto tan cotidiano que rara vez reparamos en que posee una estructura; sin embargo, filósofos y antropólogos han escrito libros enteros para describir estas configuraciones psicológicas. Curiosamente, obras visuales como los mundos animados de Studio Ghibli parecen reflejar esta dinámica para dar forma a universos cuyas arquitecturas y distribuciones ofrecen una vía de escape, apelando a nuestros recuerdos de una forma tan legible como encantadora.
Gaston Bachelard denominó «topoanálisis» a la disciplina de descifrar el peso psicológico de una casa en la vida de una persona. Se basa en la idea de que los rincones, las escaleras y los altillos del hogar en el que crecimos no son meros telones de fondo, sino que están inscritos físicamente en nosotros. Ese escalón que era un par de centímetros demasiado alto o la calidad particular de la luz en la habitación de la infancia se integran en la memoria corporal, proyectándose en cada espacio que habitamos en etapas posteriores de la vida. Este espacio que ha sido «amado» y que aporta un valor psicológico protector se vuelve casi sagrado para nosotros, algo que Bachelard define como un «espacio feliz».
Bajo esta perspectiva, el espacio feliz ya está matizado por la nostalgia, de modo que cada casa que habitamos después se convierte en un intento de recuperar aquel primer hogar al que nunca podremos regresar del todo. En este contexto, para Bachelard, la casa donde habitamos nunca es un simple refugio. Es el punto de encuentro entre la realidad física y lo que él llama la virtualidad de la imaginación y el ensueño; un microcosmos y un espacio seguro construido a partir de las capas de nuestras experiencias pasadas y de los «sueños» de quienes vivieron allí antes. Para comprender mejor esta idea, podemos recurrir a la obra de Juhani Pallasmaa. Para el autor, no vivimos de manera aislada en mundos materiales y mentales, sino que estas dimensiones están profundamente entrelazadas.
«Las construcciones arquitectónicas se erigen en el mundo de la materia y de la geometría euclidiana, pero el espacio vivido siempre trasciende las reglas de la física y la geometría.« — Juhani Pallasmaa
Esta idea de que una casa alberga un mundo mental imaginado junto a su realidad física deja de ser una abstracción al observar Mi vecino Totoro de Studio Ghibli. Cuando las dos hermanas protagonistas llegan a su nuevo hogar —que ya tiene una larga historia vivida—, se les advierte que los espacios están llenos de pequeños espíritus del hollín que se dispersan en cuanto se altera una habitación. En este sentido, los espíritus no son intrusos; representan aquello que ya se imagina que contiene una casa vacía antes de que los recuerdos tengan tiempo de acumularse en ella. La película dramatiza, casi al pie de la letra, lo que describe Bachelard: una casa nunca es solo un espacio físico a la espera de ser llenado, sino que se nos presenta ya habitada a medias por lo que esperamos y deseamos encontrar en su interior.
Así, si la casa es el punto de convergencia entre la vida interior y el espacio físico, cruzar su umbral tampoco resulta neutral desde el punto de vista arquitectónico. Por el contrario, se asemeja más a lo que Arnold van Gennep describe como un rito de paso, el cual, según sus textos, se desarrolla en tres etapas: la separación de un estado previo, una fase liminal o de transición en el umbral, y la incorporación al nuevo estado. Aunque Van Gennep no escribía sobre el acto de volver a casa tras el trabajo, esta estructura encaja a la perfección con esa experiencia.
Detenerse ante la propia puerta es un pequeño rito de separación, un instante en el que el mundo exterior exige un alto. Luego, abrir la puerta y cruzar el umbral constituye el momento liminal propiamente dicho: ese instante breve y casi imperceptible en el que se transita de lo profano a lo sagrado. Por último, instalarse en el corazón del hogar —en el sillón, en la habitación, o mediante el rito de quitarse los zapatos y soltar el bolso— representa la incorporación, el retorno a uno mismo o a ese cosmos en miniatura que solo existe en ese espacio. Bajo esta lectura, la puerta no es un simple elemento arquitectónico, sino un portal. Por más mágico o esotérico que esto parezca, diversas culturas han marcado estos portales durante siglos. En Japón, por ejemplo, un arco torii sintoísta anuncia visualmente, antes de ser cruzado, que el espacio interior ya no pertenece a lo profano. El umbral ejerce su función simbólica desde el preciso instante en que entra en el campo de visión.
Las películas de Studio Ghibli no solo hacen referencia a esta estructura ritual, sino que construyen tramas enteras a partir de ella. En El viaje de Chihiro, la protagonista cruza un puente para adentrarse en el mundo de los espíritus dominado por una gran casa de baños, y el desarrollo de la historia gira en torno a su incorporación a ese entorno. El edificio mismo acompaña su crecimiento, revelando sus espacios de manera paulatina a medida que la protagonista evoluciona. En El increíble castillo vagabundo, Sophie, la protagonista, atraviesa un umbral mágico para ingresar al castillo. El espacio interior parece representar el mundo interno del otro protagonista, el mago Howl. Allí, Sophie limpia el lugar paulatinamente a medida que se integra a esta nueva realidad. En ambos filmes, los personajes permanecen en una condición intermedia o espacio liminal, sin pertenecer del todo a su antigua realidad, pero sin estar aún completamente inmersos en la nueva.
Sin embargo, en la vida contemporánea, los departamentos con plantas libres o monoambientes suelen generar espacios indiferenciados, lo que diluye ese rito de entrada. El trabajo híbrido, por ejemplo, traslada las exigencias del mundo exterior más allá del umbral que antes les ponía fin. Las casas que admiramos en las redes sociales suelen estar preparadas para ser legibles ante extraños, en lugar de exhibir la memoria acumulada que hace que un espacio sea feliz en primer lugar. Llama la atención que Bachelard ya describiera esto en 1958, lamentando que en la ciudad moderna «no hay casas», sino únicamente habitantes que residen en «cajas superpuestas».
En este sentido, las películas de Ghibli también nos ofrecen la oportunidad de escapar del ritmo acelerado de nuestras vidas al sumergirnos en momentos de quietud dentro de espacios que parecen suspendidos entre lo mágico y lo real. Una vez que han integrado a la audiencia en sus universos, obras como El viaje de Chihiro dedican escenas enteras al silencio. Por ejemplo, la cámara se detiene durante unos cuatro minutos en Chihiro sentada en un tren, sin diálogo alguno. En El increíble castillo vagabundo, el filme dedica un minuto entero a Sophie sentada frente al fuego, mientras la toma destaca los detalles arquitectónicos de la gran chimenea y la penumbra de la habitación que la rodea. Susan Napier, en su libro «Miyazakiworld: A Life in Art», asocia esta particularidad de las películas con el término japonés «mono no aware»: una sutil apreciación de la fugacidad de las cosas cotidianas, valoradas precisamente porque no perduran.
Al vivir en una época donde el entorno nos impulsa hacia una vida orientada a la productividad, estos momentos de quietud y la representación cinematográfica de los ritos nos permiten evadirnos hacia dinámicas espaciales y psicológicas para las que parece que ya no tenemos tiempo. En cierto modo, nos ayudan a reconectarnos con nuestro propio espacio feliz. La nostalgia que evocan estas películas no es casualidad; es un recordatorio para quienes ejercen la arquitectura de que podemos utilizar nuestra práctica para construir mundos que valga la pena amar y a los que valga la pena regresar cada tarde. Una casa no puede añadir más horas al día, pero puede construirse y organizarse de manera deliberada para albergar esa clase de quietud.
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Este artículo fue escrito por Moises Carrasco. La traducción fue realizada mediante IA.
